Tendencia artística del siglo actual. Abandonando la representación mimética del mundo exterior se asienta en la reflexión de la especificidad de la búsqueda formal y de la percepción visual. Paralelamente al desarrollo de una especulación estética entre positivismo y espiritualismo (...), muchos artistas tienden a la refundamentación del propio campo de acción mediante el estudio de los elementos formales que constituyen el fundamento sintáctico del lenguaje visual, desencadenando un proceso de simplificación y descomposición de las formas cada vez más radical.
Una tendencia de estas características, complicada por el interés hacia el mecanismo de los procedimientos perceptivos, margina progresivamente a un segundo plano o elimina del todo cualquier preocupación representativa. El sintetismo, el decorativismo simbolista y la estilización modernista, cargados de sugerencias irracionales y vitalistas es lo que prepara el terreno cultural en el cual, en torno a 1910, se desarrollan diversas tendencias abstractas en el ámbito de los movimientos de vanguardia alemán, ruso, checo y húngaro.
Sus antecedentes inmediatos se encuentran en los dos grandes movimientos innovadores de principios de siglo, fauves y cubistas. Esta doble matriz formal da lugar a dos modalidades principales de la abstracción, ambas nacidas de la búsqueda de un orden y de una racionalidad exentos de referencias inmediatas al mundo exterior y, sin embargo, capaces de captar las “fuerzas creativas” de la naturaleza y sus estructuras básicas. La primera, apoyándose en los procesos emocionales, en la influencia de la música, en el estudio de la psicología y de los principios de percepción de lo real, llega a definir un lenguaje basado en la función expresiva y simbólica de los colores, en el ritmo producido por relaciones recíprocas de formas puras: V. Kandinsky es el que intenta la primera sistematización teórica (De lo espiriiual en el arte, 1912), continuando esta búsqueda con el grupo Der Blaue Reiter (1911) y, después de la guerra, junto a P. Klee, mediante sus actividades docentes en la Bauhaus. La segunda modalidad tiende, por el contrario, al rigor matemático y a la simplificación de la abstracción geométrica: son sus primeros interpretes los artistas del grupo holandés De Stijl (P. Mondrian, T. van Doesburg, el arquitecto J.J. P. Oud). Son también importantes, por la elaboración de un lenguaje no-objetivo, las experiencias de F. Picabia, R. Delaunay y el checo F. Kupka en Francia.
Este movimiento, que centra su cuartel general en París, en Montparnasse, comienza presentando dos vertientes: una, cromática; otra, geométrica. La Abstracción cromática centra su interés en el color: obsesión por el color, plasmación de unos colores simplemente, o bien de un estado anímico del pintor a través de una serie de manchas de color que, a su vez, pretenden causar una impresión anímica (buena o mala, eso es igual) en el espectador. La Abstracción geométrica con, en principio, la misma pretensión que la cromática, centrará su interés en la geometría y el orden, es decir: en la plasmación de esos cromatismos dentro de una ordenación matemática.
La Abstracción cromática tiene como padre al moscovita Vassily Kandinsky (1866-1944), quien él mismo nos cuenta el porqué de esta creación: «Una mañana, al entrar en mi estudio, advertí la presencia de un cuadro indeciblemente bello y que jamás creía haber visto antes. Me aproximé y vi que no era sino una de mis propias pinturas en el momento en que, recibiendo la luz del sol, se perdía la sustancia del asunto, en tanto los colores obtenían un brillo inédito». Comprendió entonces que el tema no era útil sino para perjudicar la correcta armonía cromática, con lo que decidió suprimirlo de su programa y dejar al color en libertad. (...)
Otra gran figura de la Abstracción cromática fue Robert Delaunay, pintor cubista durante cierto tiempo y que pronto ingresa en el Abstraccionismo. Casado con Sonia Terk, ambos se dedicaron a la investigación del color y de la luz. Su obra es de un fuerte cromatismo, de gran luminosidad y se encuentra -es innegable- vinculada en algún sentido con el impresionismo.
Pero si Kandinsky y Delaunay fueron los padres de la Abstracción cromática, Malevich y Mondrian lo fueron de la Abstracción geométrica.
Casimir Malevich (1878-1935) fue influido, primeramente, por el Fauvismo y, tras un viaje a París, se pone a la cabeza del Cubismo ruso en 1912. Años después se lanza al empeño de alcanzar una pin tura no objetiva, liberada de toda sensación asociativa. Denomina a su estilo «Suprematismo» por instaurar en él, según sus palabras, «la supremacía de la pura sensibilidad». «El suprematismo -escribe- comprime toda la pintura, reduciéndola a un cuadrado negro sobre tela blanca. No tuve que inventar nada. Lo que yo sentía en mí era la noche absoluta; en ella percibía la creación y le di el nombre de suprematismo. Su expresión es el plano negro en forma de cuadrado». Había nacido la Abstracción geométrica, que Mondrian conduciría a sus más altos exponentes.
Piet Mondrian (1872-1944) había sido discípulo de Picasso y, tras el conocimiento de la obra de Malévich, adoptará una fórmula que seguirá toda su vida: compartimenta el cuadro en espacios rectangu lares o cuadrangulares, separados por gruesas líneas negras de perfecta horizontalidad y verticalidad, y rellena los compartimentos con colores, generalmente simples y homogéneos.
ARTE ABSTRACTO, DOS CONCEPCIONES DISTINTAS:
KANDINSKY Y MONDRIAN.-
KANDINSKY.-
«El concepto de elemento puede ser entendido de dos maneras: como concepto interno o como externo.
Exteriormente, cada forma del dibujo o la pintura constituye un elemento.
Interiormente, no es la forma sino la tensión en ella existente lo que caracteriza o constituye el elemento.
Y de hecho, no son las formas exteriores las que materializan el contenido de una obra artística, sino las fuerzas vivas inherentes a la forma, o sea las tensiones.
Si las tensiones súbitamente, como por arte de magia, desapareciesen o muriesen, también la obra viva moriría y, a la inversa, toda conjunción casual de algunas formas se convertiría en obra de arte. El contenido de una obra encuentra su expresión en la composición, es decir, en la suma interior organizada de las tensiones necesarias en cada caso.
Hasta en apariencia simple afirmación tiene la mayor trascendencia: su reconocimiento o negación divide no sólo a los artistas actuales sino a todos los hombres de este tiempo en dos sectores totalmente opuestos:
1. Aquellos que aparte de lo material reconocen lo inmaterial o espiritual.
2. Aquellos que no quieren reconocer nada fuera de lo material.
Para la segunda categoría no puede existir el arte, y por lo tanto hoy niegan a la palabra misma y buscan un sustituto para ella.
Yo, por mi parte, considero como "elemento" la forma liberada de sus tensiones y como elemento la tensión que viva en esa forma. Así los elementos son abstractos en un sentido real y es "abstracta" la forma misma. Si de hecho fuese posible trabajar con elementos abstractos, cambiaría notablemente la forma exterior de la pintura contemporánea.»
MONDRIAN.-
«--Ver plásticamente es contemplar en conciencia. Mejor aún: es ver a través. Es distinguir, es ver verdaderamente. Ver plásticamente conduce a comparar y, en consecuencia, a ver relaciones. O, también, es ver relaciones y por consiguiente, comparar. Es asimismo ver lo más objetivamente posible las cosas. La visión plástica contiene, además, nuestra actividad plástica: por el hecho mismo de la visión plástica destruimos la aparición natural y reconstruimos la aparición abstracta de las cosas. Mediante la visión plástica corregimos en cierto modo nuestra visión natural habitual, y es así cómo reducimos 1o individual a lo universal y cómo la pura visión plástica nos une a éste último. De este modo se ve que la pura visión estética permite la expresión de lo verdadero por lo bello, quiero decir de una manera velada todavía. Pero lo bello no puede ser ya la belleza puramente exterior, por la razón sencillísima de que la visión plástica pura ve a través de las cosas; así, para las miradas de la visión habitual, se ha convertido en belleza abstracta.
--Suponiendo que la naturaleza se nos aparezca de esa manera abstracta, ¿es que entonces no estaría todo muerto y vacío de sentido para nosotros ?
--Tal cosa no se debería a la aparición abstracta sino a nuestra naturaleza natural. No obstante, ya dije que "arte no es naturaleza". Y ahora añado: "naturaleza no es arte", y no debe serlo. La naturaleza no se convierte en arte sino por el hombre. Para ello, el espíritu humano no tiene más que transformar o reformar plásticamente lo que la naturaleza hace sentir a nuestra naturaleza humana, ¿No ha observado usted cómo la estructura geométrica de nuestro ámbito urbano es ya muy abstracta junto a la naturaleza campestre? Una representación abstracta puede muy bien procurarnos emoción. Recuerdo a este propósito un ejemplo. Hace algún tiempo, al principio de la guerra, se proyectó una película en la cual aparecía en forma de plano gran parte de la tierra. Allí, súbitamente, aparecían, como pequeños cuadrados, los ejércitos invasores que partían de Alemania. Frente a éstos, siempre en forma de pequeños cuadrados, aparecían los ejércitos aliados. Así, el espantoso acontecimiento mundial era representado no parcialmente o por medio de detalles como lo habría hecho una representación natural, sino en toda su magnitud.
--Reconozco que, tratándose de un acontecimiento mundial, una representación semejante tiene su utilidad, pero generalmente una representación natural nos impresiona más.
--La pura visión plástica lo considera todo como un acontecimiento mundial. Admito, sin embargo, que mediante una representación natural nuestros sentimientos naturales se conmueven más fácilmente.
--Ya puestos en este terreno, me viene a la memoria una película que representaba el combate de una langosta marina con un pólipo. También en este caso se trataba del enfrentamiento de dos fuerzas que tenían por objetivo destruirse la una a la otra, pero con mucho mayor realismo en esta ocasión.
--Cabe discutir sobre ello. Cómo y por qué podemos emocionarnos más es una cuestión puramente personal. Quería tan sólo poner de relieve que una representación abstracta es susceptible de emocionarnos. Ni siquiera cabe decir que el ejemplo que he puesto abogue por la causa de la plástica abstracta, pues conocemos los hechos: la expresión plástica dada por el desplazamiento violento de los elementos enfrentados se debía en parte a la idea de "lucha", conocida de antemano. Pero, aun así, esto muestra con bastante claridad que signos puramente abstractos pueden ser medios de expresión.
--Una representación abstracta da una impresión más universal, convengo en ello perfectamente; lo particular desaparece y ya no contamos sino con lo general. La representación de las cosas naturales en forma de plano, como el mundo en esa película, nos da de ellas una idea más general.
--La proyección en forma de plano aventaja con mucho a la representación natural-visual; también nos hace ver relaciones más puras.»
KANDINSKY Y EL ORIGEN DE LA ABSTRACCIÓN.
Se cumple un siglo desde que W. Kandinsky organizara la primera exposición de la asociación Phalanx que acababa de fundar. Francia le rinde un doble homenaje.
La historia se ha contado muchas veces: una mañana, al descubrir uno de sus cuadros colocado al revés sobre el caballete, Kandinsky tuvo de pronto la revelación del arte abstracto. Este nacimiento, en 1910, parece haber tenido varias cunas, pero la consciencia aguda que aporta Kandinsky hace que la Historia le atribuya a él la paternidad, de la mayor revolución del siglo XX
Nacido en Moscú en 1866, cuando le propusieron una cátedra de derecho en Estonia, eligió ir a aprender pintura a Münich. En la Academia, de Bellas Artes, su maestro, Franz Von Stuck, no dejaba de reprocharle sus extravagantes colores. Fundó en 1901 su propia academia, Phalanx. Durante sus cuatro años de existencia, la asociación organizó doce exposiciones dedicadas a sus miembros y a los artistas contemporáneos representantes de las nuevas tendencias, entre los que figuraban pintores como Monet, los postimpresionistas y alemanes como Louis Corinth y el dibujante Alfred Kubin.
Una vez cerrada la escuela, Kandinsky demostró lo que realmente era capaz y construyó su le yenda. Hablaba de una “aspiración a una síntesis artística” que permitiría dar forma a las experiencias interiores como, respuesta a las incitaciones del exterior. En el verano de 1908, Kandinsky y su compañera Gabriele Münter pasaron varias semanas en Murnau. El ambiente era idílico: presa de una verdadera “euforia creadora”, la pareja multiplicó las investigaciones. La Naturaleza es el pretexto de una efusión de colores y una reconstrucción, que la transforma en motivo lírico. En esta época, oscilaba entre dos ambiciones: fijar las apariencias y promover un sistema en que la línea estuviera liberada de la obligación, de designar una cosa en un cuadro y funcionara ella misma como cosa”. Llegó al punto en que la visión objetiva le interesaba aún menos. “Sentía confusamente que el objeto traicionaba al cuadro. Y observaba con asombro que el cuadro no sólo conmovía, sino que imprimía en la conciencia una marca indeleble”. Esta revisión llevará pronto al ruso a una pintura en que la figuración aparecerá sólo a través de huellas ahogadas en la expansión de tintas vivas.
Expresar lo que es propio. Kandinsky pretendía romper con la tradición figurativa. Se interesaba menos por el objeto que produce la sensación que por el sujeto que la prueba. “Cada artista -escribía- en cuanto creador, debe expresar lo que le es propio. Cada artista, en cuanto hijo de su época, debe expresar lo que es propio de esa época. Cada artista, en cuanto servidor del arte, debe expresar lo que es propio del arte en general”. Está todo en la redacción del Almanaque de El Caballero Azul. Con ayuda de Franz Marc, insiste sobre ello: “Somos conscientes de que nuestro mundo de ideas no es un castillo de naipes, sino que encierra los elementos de un movimiento cuyas vibraciones pueden sentirse hoy día en todo el mundo... ¡No dejaremos de decirlo... y de mostrar los nuevos cuadros hasta que llegue el día en que encontremos nuestras, ideas en los caminos rurales!”.
Composición VII: Wassily Kandinsky
El pintor ruso planeaba hacer una obra maestra que fuese la de mayores dimensiones y para ello puso en práctica todos sus recursos estéticos.
Wassily Kandinsky se preparó durante meses desarrollando diversas ideas pictóricas en dibujos, grabados, acuarelas y óleos. Con las ideas más o menos claras, encargó un bastidor de 2 x 3 metros y entre el 26 y el 29 de noviembre de 1913, en poco menos de cuatro días obró el milagro. Realizó una pintura a la que tituló “Composición VII”, la séptima de sus únicas diez composiciones. Prueba del procedimiento conceptual del pintor es que a lo largo de los cuatro días, hizo que su compañera Gabriele Münter tomara fotografías para documentar cada paso de la composición. Kandinsky quiso conservar el proceso creativo de una pintura tan premeditada e importante para él, e ilustrar la obra a la luz de la teoría y del público. Pensaba en la posteridad. Las fotografías muestran como quedan ocupados en primer lugar, el margen inferior izquierdo y el centro de “Composición VII”. Las partes restantes del cuadro están dispuestas con trazos oscuros o bases planas de color blanco. Parece ser que el punto de partida del pintor fue la estructura gráfica de fondo. En el margen inferior izquierdo vemos aún el único signo claramente legible en el contexto kandiskiano que remite a una barca de remos, muy usado por él. Además también hallamos restos de objetos ocultos pertenecientes a los ciclos temáticos del diluvio, el juicio final y la resurrección. Kandinsky definió a esta pintura como no figurativa, sin partir de ningún tema ni de formas de origen corporal. En la versión definitiva llaman la atención las superficies legibles de los elementos pictóricos y gráficos que son individuales; separación consecuente que Kandisnky venía practicando desde 1911 como una característica incontestable en el camino de la abstracción. Los contornos que rodean los objetos se independizan en la pintura en forma de elementos gráficos propios. Asimismo, la superficie cromática liberada de tal modo se convierte en una mancha de color, pues el color se distribuye dinámicamente hacia todos lados, en vez de ser retenido por la línea rígida y permanecer atado al objeto.
Primera acuarela, Sin Título, 1910
Fundó, junto con otros artistas, el grupo Del Blaue Reiter (El Jinete Azul), un movimiento de pintura vanguardista que basaba sus obras en la relación de formas dibujadas y coloreadas con tonos fuertes y trazos violentos. Posteriormente, evolucionaría a una abstracción geométrica: líneas, triángulos, cuadrados y círculos eran las formas tratadas en sus cuadros, cada una con una significación particular, al igual que los colores utilizados.
Su obra Sin Título , de 1912, es el rusultado de un proceso de investigación en el que lo importante no es la obra en sí, ya que ni siquiera le puso título, sino la capacidad para transmitir diferentes sensaciones y emociones a través de lo pintado. Para realizar esta obra utilizó acuarelas mezcladas en algunas zonas con tinta china, creando así mundos diversos de color.
Amarillo, Rojo y Azúl (1925)
Una de las mejores Obras a mi gusto, ya que nos muestra por medio de su estilo diferentes formas y figuras, las cuales pueden ser aprecidas por diferentes aglomeraciones de líneas, cuadros, triángulos y demás. De igual manera nos ilustra con sus fuertes y vívos colores.
PIET MONDRAIN
Nació en una familia calvinista. Desde 1892 hasta 1907 estudió en la Academia Estatal deÁmsterdam, siendo su maestro A. Allebé.
Comenzó su carrera como un maestro en la educación primaria, pero mientras enseñaba también practicaba la pintura. La mayor parte de su trabajo de este período es naturalista o impresionista, siendo en gran parte paisajes. Estas imágenes pastorales de su Holanda nativa pintan molinos de viento, campos, y ríos, inicialmente de manera impresionista al estilo de "La escuela de La Haya", siendo en ese momento un sucesor de Jongkind, y luego en una variedad de estilos y técnicas, documentando su búsqueda por un estilo personal. Las pinturas en las que predominan los colores malva, gris suave y verde oscuro son las más representativas de su momento inicial, e ilustran la influencia de los varios movimientos artísticos en Mondrian, incluso el puntillismo y los colores vívidos del fovismo, colores a los que se vuelca en 1908 por influencia de Jan Toorop.
En exhibición en el Hague's Gemeentemuseum varias pinturas son de este período, incluyendo los trabajos postimpresionistas como "El Molino Rojo" y "Árboles a la Luz de la luna". Otra pintura, Avond ("Tarde") (1908), que presenta una escena de parvas (o, niaras) en un campo durante el crepúsculo es cuadro agorero de los desarrollos futuros de este pintor, usando una paleta que consiste casi completamente en rojo, amarillo y azul. Aunque en ningún sentido es abstracto, "Avond" es el más temprano de los trabajos de Mondrian que da énfasis a los colores primarios.
Las pinturas más tempranas que muestran un vislumbre de la abstracción son una serie de cuadros de 1905 a 1908, en los cuales pinta escenas oscuras de árboles indistintos y casas con los reflejos en agua que los hace casi aparecer como manchas de tinta de un proyectivotest de Rorschach. Sin embargo, aunque el resultado final deja ver el énfasis en las formas sobre el contenido, estas pinturas todavía se arraigan firmemente en la naturaleza, y es sólo por el conocimiento de estos logros de Mondrian que se llegan a saber las raíces de su abstracción futura.
Mondrian y su trabajo posterior fueron influenciados profundamente por los "Moderne Kunstkring" 1911 en la exhibición de cubismo en Ámsterdam. Su búsqueda por la simplificación se muestra en dos versiones del cuadro Stilleven met gemberpot (Vida tranquila con una olla de jengibre). La versión cubista de 1911, y la abstracta de 1912, en la segunda versión el tema es reducido a una forma redonda con triángulos y rectángulos.
Composición I: Piet Mondrian
Existen diferentes litografias las cuales hablan acerca de la I Composición de Piet, ésta es una de ellas!!
Esta obra de Mondrian, es una de las simplificaciones más perfectas del Neoplasticismo, con trasuntos arquitectónicos y espirituales.
Nacido en Holanda, Piet Mondrian que llevó a la pintura abstracta hasta uno de sus límites. Sus ideas eran las de una simplificación radical en la composición y en el restringido uso del color. A pesar de ello, su carrera comenzó a principios del siglo XX con paisajes tradicionales de gran serenidad, influido por van Gogh y Jan Toorop. Paulatinamente quiso trascender la naturaleza, y para ello el primer paso fue experimentar en París con el Cubismo tras pasar por cierto expresionismo, realizando una serie de obras analíticas, que le llevaron a la abstracción y a pintar con trazos verticales y horizontales en los que quedaban atrapados el color.
En 1917 junto con Doesburg fundó la revista y el estilo De Stijl, donde desarrolla la teoría del Neoplasticismo. Con tal teoría se alejaba de las imágenes reales, para tocar lo absoluto que está tras la realidad. Tal estilo influencio también a la arquitectura, y especialmente al diseño industrial, que durante estos años se estaba reinventando. Rechazaba todo ilusionismo, como las cualidades sensoriales de textura, superficie y color, redujendo su paleta a los colores primarios. Para Mondrian, el lienzo es una superficie plana que sólo debe contener elementos planos y geométricos, eleiminando la curva ante la línea recta y los ángulos. Su apropiada distribución, crea, a pesar de la economía de medios, una gran monumentalidad y armonía. Como otros tantos artistas, ante la presión nazi debe huir, y en el Nueva York de 1940 su estilo alcanza una mayor libertad y ritmo. A pesar de tener más de 60 años, se deja influenciar por el jazz y deja la severidad de líneas, para potenciar el colorido, trasunto de las grandes avenidas, los neones y los semáforos de la Gran Manzana.
La teoría de Mondrian, tienen su origen en las obras cubistas de Georges Braque y Picasso y en la teosofía, esa inspiración sincrética y trascendente que recorre Europa. Reivindica un proceso de abstracción progresiva en virtud del cual las formas se irían reduciendo a líneas rectas horizontales y verticales, y los colores al negro, el blanco, el gris y los tres primarios. Entre sus principales representantes se encontraban, además de Van Doesburg, el pintor Wilmos Huszár, el escultor Georges Vantongerloo y los arquitectos Jacobus Johannes Pieter Oud y Gerrit Thomas Rietvel, entre otros. El excesivo rigor de las propuestas de Mondrian provocó una gran polémica en el entorno de la vanguardia. No obstante, el Neoplasticismo está considerado, junto con el Suprematismo de Maliévich, el origen de la abstracción geométrica, adelantando postulados minimalistas y otras tendencias del fin del siglo XX. Paradigma de todo esto es la “Composición I” (1931) de Mondrian, fuertemente marcada por el universalismo estricto y la espiritualidad del Neoplasticismo. Mientras que el Suprematismo y el Constructivismo trasladaron la arte el dinamismo, De Stijl nacido entre el fragor y el desorden europeos de la I Guerra Mundial, en una Holanda neutral, intenta contribuir al orden y la paz.
CRAZY DOG
Una obra inigualable para mi gusto, el manejo de los colores, la ilustración y demás características que presenta esta pintura me dejan sencillamente encantado. Un estilo muy original el cual demuestra su gusto por los colores vívos y la sencillez en sus trazos.
